發(fā)布時間：2024-01-10 15:08:37
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳統(tǒng)藝術(shù)的種類樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù)；壁毯藝術(shù)；軟雕塑
現(xiàn)代纖維藝術(shù)是當代備受國內(nèi)外藝術(shù)界廣泛關(guān)注的藝術(shù)門類之，它起源于傳統(tǒng)的壁毯藝術(shù)，在漫長的演變發(fā)展過程中，融匯了多民族的傳統(tǒng)文化與織造文明。而今，纖維藝術(shù)更受到來自現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代材料科技的影響，成為了一種既古老又年輕的藝術(shù)形式，并以其獨特的藝術(shù)表達形式和充滿魅力的材質(zhì)表現(xiàn)，感染了無數(shù)受眾，成為當今備受矚目和極具發(fā)展前景的藝術(shù)設(shè)計種類。
當下，隨著纖維藝術(shù)的種類由墻上走到墻下，由平面走向立體，從宮廷走入千家萬戶，其裝飾性與實用性兼具的功能已為大眾所熟知，而輔助大眾對纖維藝術(shù)全方位、多角度的了解，從而達到更深層次的認知和賞析，從而推動纖維藝術(shù)在民間的發(fā)展，是每個纖維工作者的責任與義務。筆者認為，對纖維藝術(shù)全面有深度的審美賞析可以從以下幾個方面。
一、纖維藝術(shù)的起源與發(fā)展
纖維藝術(shù)最早起源于歐洲，早期以傳統(tǒng)的壁毯形式為主，到20世紀70年代末逐漸形成了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的起步期。這一時期主要是運用傳統(tǒng)的栽絨工藝，追求類似逼真的照片或?qū)憣嵭岳L畫的裝飾效果，同時兼具紀念性和防潮保暖等實用性特征。這一時期從事纖維藝術(shù)的主要是地毯行業(yè)的從業(yè)人員，而非真正意義上的藝術(shù)家。到了20世紀80年代末，纖維藝術(shù)迎來了發(fā)展期。這一時期的纖維藝術(shù)終于從傳統(tǒng)的壁毯工藝中解放出來，被冠以更多的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)語言，從而真正步入藝術(shù)領(lǐng)域。這一時期隨著一大批老一代藝術(shù)家的努力，纖維藝術(shù)開始在中國藝術(shù)界引起了極大的反響。纖維藝術(shù)逐漸突破傳統(tǒng)壁毯的工藝與材料限制，走向追求獨特材料語言的新天地。纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式也歷經(jīng)平面到淺浮雕，再到立體化的“軟雕塑”的探索嘗試，其藝術(shù)風格也逐漸由單一化、平面化向立體化、空間化、多元化發(fā)展。到了20世紀90年代末，纖維藝術(shù)進入了一個嶄新的提高時期。隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展和各項新技術(shù)新材料的出現(xiàn)，人們對現(xiàn)代纖維藝術(shù)形式的多樣性和多維性進行著不懈的嘗試，纖維藝術(shù)已成為集材質(zhì)、功能、字間、燈光、音效等于一身的綜合性藝術(shù)門類，為更多的人帶來不同凡響的視覺盛宴。
二、纖維藝術(shù)的材料與表現(xiàn)
在高科技發(fā)展的今天，各類藝術(shù)形式在不斷嘗試創(chuàng)新，視覺藝術(shù)中不斷涌現(xiàn)出新奇新穎的材料。作為傳統(tǒng)工藝出身的纖維藝術(shù)在材料的選擇上，也不曾落后，甚至更為積極主動地在這個領(lǐng)域里拓展。
傳統(tǒng)的纖維制造材料以天然纖維為主，包含毛、絲、棉、麻、棕、藤等。而現(xiàn)在更多的人造纖維、合成纖維的使用，為纖維藝術(shù)帶來了新的審美意義和時代特征。如：紙漿、鐵絲、稻草、塑膠、報紙、金屬部件、矽樹脂、光纖、金屬網(wǎng)、玻璃、魚線、人造皮毛……藝術(shù)家在創(chuàng)作時可以根據(jù)自己的喜好及需要而有所選擇，為個性風格的體現(xiàn)提供了更多可能。而材料與形態(tài)表現(xiàn)往往是有機聯(lián)系的，材料的挖掘同時也帶來形態(tài)表現(xiàn)的多樣化?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)注重材料的工藝結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的編制技術(shù)仍然是發(fā)展現(xiàn)代纖維藝術(shù)的基石，無論是緙織法，緯織法，栽絨法都頻頻為藝術(shù)家采用，成為纖維藝術(shù)最基本的結(jié)構(gòu)語匯和美感來源。隨著新材料的不斷介入，纏繞、環(huán)結(jié)、縫綴包裹、捆綁、粘貼、懸掛、排列等手段更是屢見不鮮。人們的視線由畫面內(nèi)容轉(zhuǎn)向材質(zhì)本身，轉(zhuǎn)向材料質(zhì)感、空間結(jié)構(gòu)、肌理觸感、光線配置等，進而引發(fā)對視覺、觸覺和聽覺等多方面的新奇感受。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在材料上下了巨大的功夫，或盡力體現(xiàn)材料的原始質(zhì)感，或盡力體現(xiàn)與原材料恰相反的質(zhì)感，很好的傳達了對材料的理解和認識，詮釋了藝術(shù)家的觀念和思想，在視覺上賦予全新的感受，把司空見慣的初級材料加工并給予與最終不同的意義、價值及藝術(shù)性，將多姿多彩的纖維藝術(shù)推向了一個新的高度。
三、纖維藝術(shù)的形式與種類
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，是藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料，長期對新纖維材料及纖維藝術(shù)作品構(gòu)成形式關(guān)注的結(jié)果，豐富和強化了纖維藝術(shù)的表現(xiàn)力，使其成為一種特殊的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。纖維材料不同質(zhì)感和體積為纖維藝術(shù)作品提供更多表現(xiàn)空間，傳統(tǒng)纖維藝術(shù)作品多是以平面形態(tài)展不效果，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)方式則更加多樣化，按構(gòu)成形式可分為二維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)和三維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)。
二維空間纖維藝術(shù)形態(tài)中的二維空間，指的是只有平面形式的纖維作品，包含一切所謂的藝術(shù)家墻面壁掛和淺浮雕形式。這要求藝術(shù)家要在有限的展示空間中，處理好作品的形式與功能。包括承載墻的面積與作品的尺寸比例間的關(guān)系要適度；作品的肌理表現(xiàn)、形態(tài)輪廓要與承載墻的形態(tài)與功能相協(xié)調(diào)；還有材料的拼接、色彩的搭配……強調(diào)在限制中的發(fā)揮創(chuàng)造。
三維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)通俗的說就是將纖維藝術(shù)從墻面拿到地面，將平面轉(zhuǎn)化為立體，創(chuàng)造空間的三維藝術(shù)，也叫軟雕塑，是現(xiàn)代纖維設(shè)計開拓的一種全新領(lǐng)域，愈來愈為更多的藝術(shù)家們所偏愛“軟雕塑”一詞，是對纖維藝術(shù)在三維空間展示的形象化表述，它的特點是其構(gòu)成視線是多角度多方位的，會受到室內(nèi)空間結(jié)構(gòu)、建筑功能及環(huán)境色調(diào)等諸多因素的影響，因此纖維藝術(shù)作品的造型、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、色彩等在整體環(huán)境中要多視角地考慮，同時配合特殊的照明與音效，能使作品的色彩曼妙、肌理豐富、個性鮮明，是纖維藝術(shù)與環(huán)境創(chuàng)造空間美的一種最有效的方法，
如今，越來越多的纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當代纖維藝術(shù)這一獨特的藝術(shù)種類，進行著卓有建樹的探索和試驗，使纖維藝術(shù)這一古老的藝術(shù)在新時代呈現(xiàn)出百花齊放的風貌。這些開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮的共同作用，給這門古老的藝術(shù)注入了新的生機與活力，我們有理由相信，蔚然成勢的纖維藝術(shù)將在一代又一代人的關(guān)注和努力下，不斷發(fā)展壯大，為更多的人帶來美的啟迪與心靈的震撼!
參考文獻：
關(guān)鍵詞：漆畫；當代；大漆
一、引言
中國哲學講求天人合一的境界，一草一木、一山一水都蘊含著博大的哲學玄機。大漆又名天然漆、國漆、土漆、生漆。漆畫是從漆藝中脫胎而來的，是一門獨立的傳統(tǒng)繪畫形式。漆的凝重、華貴、高雅給人以靜穆之美；漆的含蓄、蘊藉、多變，給人以神秘之美。但是，進入當代藝術(shù)發(fā)展的時期，漆畫卻停滯不前、沒有體現(xiàn)當代性、繪畫性、潛在的精神內(nèi)涵。
二、當代漆畫的特征
當代漆畫在繼承傳統(tǒng)技法、材料的基礎(chǔ)上，運用獨特的色彩語言、豐富的材料，大膽地引入其他藝術(shù)表現(xiàn)技法，漆畫的表現(xiàn)內(nèi)容及手法，都呈現(xiàn)出更為多樣的形式和特點。
2.1 材料的豐富性
材料是漆畫作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，現(xiàn)代漆畫大量運用了新材料、綜合材料，豐富了漆畫藝術(shù)的表現(xiàn)力。漆畫作者運用了聚氨酯合成漆和腰果漆，帶來了許多新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。品種繁多的合成漆具有性能優(yōu)良、不泛黃、耐曬、干燥短等優(yōu)點。同時，不同種類的材料綜合運用在作品中，使漆畫效果更為豐富多彩。入漆的顏料除了傳統(tǒng)的銀朱之外，還有石黃、鈦白、鈦青藍、鈦青綠等；綜合材料還有金銀箔、鉛、錫、貝殼、蛋殼、木片、石片、骨、角、塑料、紙、有機玻璃等材料，產(chǎn)生了不同的質(zhì)感和肌理。
2.2 工藝的多變性
漆畫的技藝中，撒、貼、埋、磨四種之外，還有繪制、刻劃、鑲嵌、研磨、罩染、潑灑、堆塑等。如今漆畫作品中的操作方法、視象效果，都能在水墨畫、油畫、版畫、浮雕等畫種找到淵源。各類畫作中的刮、潑、印、蝕、彈、噴等技藝綜合交疊，擴展了漆畫的藝術(shù)的表現(xiàn)力。如漆畫家在木板上直接刮漆灰，然后刻畫出圖形，再部分貼金銀箔、部分上色、部分罩漆、部分打磨，將傳統(tǒng)制作底胎到研磨的過程都打散，根據(jù)畫面需要局部運用，產(chǎn)生了強烈的沖擊力創(chuàng)新效果。
2.3 題材的多樣化
隨著漆畫題材內(nèi)容的變化、材料技法的發(fā)展，作品的風格也逐漸多樣化。各種類型的畫法和內(nèi)容都可以融入到漆畫中，并吸收日本、越南漆畫的營養(yǎng)，通過多種藝術(shù)語言的交融，拓展了更多漆畫藝術(shù)的魅力。漆畫創(chuàng)作中寫實的風格向平面裝飾和抽象方向發(fā)展，由具象到抽象的過程，創(chuàng)作者賦予作品新的表現(xiàn)手法和組合形式，形成了一種新的題材和表現(xiàn)，也使漆畫作品越來越豐富。
2.4 門類的延展化
漆藝可和其他材料結(jié)合使用，因此就可在木雕、石雕、金屬雕刻等上作漆藝，也可在脫胎方式成型后，再用漆來處理。漆雕塑和漆裝置，都可以說是漆的立體造型，一般是以脫胎的方法為主要造型手段，也有用麻、紙漿、網(wǎng)狀金屬物等為造型依托，也有用漆、灰來直接塑造成型的。[1]同時，傳統(tǒng)漆器工廠以實用功能為前提，結(jié)合漆藝和現(xiàn)代家具的設(shè)計進行創(chuàng)新，使現(xiàn)代漆藝家具有實用價值、藝術(shù)價值、收藏價值。在現(xiàn)代首飾設(shè)計中也運用了漆工藝，在構(gòu)成形式、個性化、設(shè)計思維及設(shè)計靈感等方面都給首飾領(lǐng)域更為寬廣的發(fā)展空間，都不同于傳統(tǒng)首飾。
三、當代漆畫發(fā)展的制約因子
精湛的漆藝以特殊的形、色、質(zhì)地，承載著東方人精神情懷和文化。但是中國傳統(tǒng)漆藝近現(xiàn)代以來沒有得到很好的保護、傳承、發(fā)揚、重視。漆藝傳入日本、越南后卻大放異彩。中國大漆世界為何是這般處境？其自身存在著一定的制約因子。
3.1 文化素養(yǎng)因子
中國歷史上的書畫藝術(shù)家多為文化修為高的士大夫。漆畫家作者應具有嫻熟的漆藝、扎實的藝術(shù)功底和廣博的文化。漆畫家首先應是畫家，又是漆藝家。漆畫藝術(shù)的人比重很小。而且，在這部分人之中，有很大一部分是工藝美術(shù)品的研究者和工藝美術(shù)制作的工匠，他們沒有接受過正規(guī)的美術(shù)教育，在思想觀念和審美意識上仍樂于追求表面裝飾性和材料技法，因此，使漆畫在表現(xiàn)上有很大的局限性。[2]社會對漆畫的關(guān)注很少，普通人不了解，甚至藝術(shù)院校的很多學生也一知半解地認為漆畫是貼蛋殼、貼金箔的技藝。
3.2 藝術(shù)觀念因子
眾說紛紜的漆畫藝術(shù)觀念，影響著漆畫藝術(shù)的進程。傳統(tǒng)文化幾千年來都沒有把漆畫納入到繪畫主流中來，主流文化仍是士大夫文化，中國畫長期首居畫壇，工藝類繪畫很難占據(jù)一席之地。美術(shù)界許多人依舊把漆畫當作邊緣繪畫，而社會上絕大多數(shù)人不知漆畫；美術(shù)理論界運用陳舊的觀念研究、對待漆畫，難以促進漆畫藝術(shù)發(fā)展。
3.3 漆畫認知因子
當代漆畫作品過多追求漆藝表現(xiàn)，而不是真正的漆畫。創(chuàng)作者在觀念上仍然滯后于其他藝術(shù)，重視技術(shù)性、工藝性，而忽略了藝術(shù)性、精神性；很多人認為用大漆的漆畫才是正宗漆畫，但是腰果漆與化工漆的出現(xiàn)，其使用的便利與色彩的鮮亮更受到漆畫家的喜愛，因此就有了大漆與非大漆的爭論；越南漆畫又叫磨漆畫，制作工藝少不了打磨，有人認為少了打磨，就是未完成的、不正宗的漆畫；漆皺在傳統(tǒng)漆藝中被認為是失敗的表現(xiàn)，當代漆畫中卻作為創(chuàng)作抽象作品的手法。
3.4 宗派紛爭因子
民間與院校的漆畫各有優(yōu)勢，民間能夠相對自如的運用漆材料和漆工藝，更好地體現(xiàn)了漆語、漆味；院校具有扎實的繪畫基礎(chǔ)，作品中的繪畫性更強。但漆畫藝術(shù)的話語權(quán)基本都在院校。民間不贊同院校漆畫的寬泛的題材、程式化的表現(xiàn)、淺淡的生活表現(xiàn)，而院校則鄙視民間作品的工匠氣，兩者之間的紛爭一直在持續(xù)。
3.5 市場流通因子
市場是文化經(jīng)濟發(fā)展的杠桿，很多成功的藝術(shù)家、藝術(shù)種類都有強大的市場支持。漆畫至今還沒有形成完善的市場體系、體現(xiàn)不了應有的價值。漆畫家付出多于其他畫家的健康和精神代價，但在市場上漆畫遠遠低于國畫、油畫。拍賣會上成交的作品多為1萬元至3萬元，而10萬元左右的作品無人問津。就收藏家來說，由于大眾對漆畫知之甚少，其市場尚未打開，短期內(nèi)也不會沒有豐厚的回報。
四、漆畫發(fā)展的推動措施
當代中國漆畫的發(fā)展是挑戰(zhàn)與機遇并存的事業(yè)，也是個復雜的系統(tǒng)工程。首先要深刻解讀漆畫的內(nèi)在文化精神，建構(gòu)好漆畫藝術(shù)的理論體系，建設(shè)漆畫研究、教育機構(gòu)；其次擴大漆畫藝術(shù)的影響力，普及漆畫的知識，組織宣傳漆畫活動，通過展覽、研討推動多畫種間的對話和交流，開展漆畫藝術(shù)主題展、學術(shù)展、雙年展、系列展、個展等形式的展覽；再次要培育漆畫潛在的市場，逐步建立完善的漆畫藝術(shù)市場機制，以開拓廣泛的發(fā)展前景。
五、結(jié)語
中國的大漆世界不只是一種簡單的藝術(shù)媒介，它蘊含著獨特的理論智慧，體現(xiàn)著東方民族的哲學思維和傳統(tǒng)的文化精神。如今要促進漆畫藝術(shù)的發(fā)展，就要充分發(fā)揮漆畫藝術(shù)語言的豐富性、多元文化的融合性，吸收古今中外各種藝術(shù)門類的精髓。通過漆畫的色彩語言、材料語言、構(gòu)成語言，表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界和深層次的精神內(nèi)涵。希望社會及公眾更多地關(guān)注漆畫藝術(shù)、回望中國的傳統(tǒng)大漆世界，更期望大漆世界能帶給我們一份內(nèi)斂、深沉的色彩和靜謐、平和的氣息。（作者單位：中國建筑設(shè)計研究院）
參考文獻：
在漫長的時間長河中，中華民族的先民憑借著他們的智慧和情感，經(jīng)過辛勤的藝術(shù)創(chuàng)造與積累，最終創(chuàng)作出了種類眾多、浩如煙海的聲樂作品，形成了豐富多彩、燦爛輝煌的藝術(shù)流派，為中華民族及整個人類社會奉獻了一道多姿多彩、極具魅力的聲樂藝術(shù)大餐。我國民族聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)民間音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，“從更廣泛的意義來講，它包括民族傳統(tǒng)的戲曲、曲藝說唱、民歌以及有著這三類風格的創(chuàng)作歌曲;從狹義上來講，它是指由戲曲、曲藝、民歌相互影響、滲透和融合，進而發(fā)展而來的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)”［3］。當代民族聲樂藝術(shù)既繼承和發(fā)揚了我國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、民間演唱藝術(shù)的精華，又借鑒和吸收了西洋美聲唱法的科學方法和藝術(shù)技巧，再依據(jù)中華民族的文化習俗、情感、語言、音樂風格及審美傾向而逐漸形成的。我國民族聲樂藝術(shù)是在聲樂理論、演唱方式和表演實踐等方面具有多樣性、民族性和創(chuàng)新性的音樂藝術(shù)類型。首先，多樣性。中國是四大文明古國之一，歷史悠久、地域廣博，在這片沃土上繁衍生息了56個民族，各民族所生存的地理環(huán)境、文化習俗、地方語言、民族性格等方面都有較大差異，這就從根本上決定了我國民族聲樂藝術(shù)的多姿多彩。其中，粗獷奔放的藏歌、遼闊悠揚的蒙古族長調(diào)、高亢僚亮的青?；▋?、清新雋秀的江南小調(diào)，等等，都是中華民族寶貴的音樂藝術(shù)財富。其次，民族性。在漫長的發(fā)展歷程中，中華大地上各民族之間的文化藝術(shù)交流和融合非常頻繁，相互之間的影響作用十分巨大，這些都使得我國民族聲樂藝術(shù)一致體現(xiàn)出典型的民族特征，如對“詞情、曲情、聲情相融合”這一情感美學標準的共同認可，以及在咬字吐字、潤腔方面要達到“字正腔圓”，等等。因此，眾多聲樂藝術(shù)類型在表現(xiàn)出鮮明特色的同時，又能夠和諧共存，共同組成了中華民族聲樂藝術(shù)體系。最后，創(chuàng)新性。我國當代民族聲樂藝術(shù)，是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，充分吸收西洋美聲唱法的精華，在保持我國民族語言、民族精神、民族傳統(tǒng)的同時，遵循聲樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在發(fā)聲技巧上進行了大膽的嘗試和改進。這些努力，使中國當代民族聲樂藝術(shù)的演唱曲目更加豐富，風格更為多樣，更富有時代感。
中國當代民族聲樂多元化及融合發(fā)展的必然趨勢
多元化，是指在保持自身特性的基礎(chǔ)上的一種相互尊重與共存狀態(tài);融合，則具體是指將兩種或多種不同的事物合成一體?，F(xiàn)實證明，不同類型的事物之間必然存在著一定的差異性，而事物之間在發(fā)展中相互交流和影響，也是事物發(fā)展的必由之路。因此，不同類型的聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)不同程度的融合和多樣化也就成為一種必然。我國當代民族聲樂藝術(shù)正是在這一碰撞和融合中不斷發(fā)展著的。第一，多元化發(fā)展趨勢。多元是事物種類繁多卻能和諧共存的積極狀態(tài)。我國民族聲樂藝術(shù)的多元化發(fā)展首先體現(xiàn)在自身內(nèi)部體系的多樣共存上。我國有著復雜廣博的地域、數(shù)量眾多的民族、漫長悠久的藝術(shù)發(fā)展歷史，民族聲樂藝術(shù)自然體現(xiàn)出多樣化的典型特征，但這些聲樂藝術(shù)類型都能夠較為和諧地統(tǒng)一于中華民族聲樂藝術(shù)這一大的范疇之內(nèi)。其次，體現(xiàn)在我國民族聲樂藝術(shù)在與世界其他聲樂藝術(shù)類型多樣共存的前提下，力求形成自己獨特的藝術(shù)風格和特色。“只有民族的，才是世界的。”在世界聲樂藝術(shù)的寶庫中，每個民族都有其自身的藝術(shù)特征，在音調(diào)、節(jié)奏、嗓音的運用等方面都有所區(qū)別。我國民族聲樂藝術(shù)在上個世紀，受到了來自西方聲樂藝術(shù)的巨大影響，而在“歐洲音樂中心論”被打破、多元文化格局建構(gòu)的今天，則應當審時度勢，積極繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)精髓，打造屬于本民族自己的聲樂藝術(shù)體系。第二，融合性發(fā)展趨勢。任何事物都不是孤立的，事物之間必然存在著相互作用、相互影響、相互借鑒的關(guān)系。我國民族聲樂藝術(shù)的融合性發(fā)展，也是內(nèi)外部各種因素共同作用的必然結(jié)果。首先，是民族聲樂藝術(shù)體系內(nèi)部之間的相互融合，在漫長的文明發(fā)展歷程中，各民族之間的文化藝術(shù)交流始終沒有停止過，如被譽為我國“國戲”的京劇，實際上是“一種在徽劇、漢劇、昆曲和秦劇基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的戲曲劇種”［4］。其次，民族聲樂體系外部的相互學習與吸收。在20世紀初至21世紀初的百余年之間，西洋美聲唱法對于我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，其聲樂理論、演唱方法、訓練方式都成為中國民族聲樂藝術(shù)所借鑒的重要內(nèi)容。當然，這種借鑒曾引起了諸如“土洋之爭”、“千人一腔”的藝術(shù)發(fā)展大討論，但其對于中國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的強大助力卻是不容否認的。站在時展的新起點，聲樂藝術(shù)工作者應當更為審慎地應對這種借鑒與學習，要在明確以中國的基本國情為出發(fā)點，堅持自身特點的基礎(chǔ)上，有針對性地進行評價、選擇和取舍，實現(xiàn)對外來藝術(shù)文化的借鑒融合，只有這樣，中國當代民族聲樂藝術(shù)才能以不斷創(chuàng)新的獨特風姿立足于世界聲樂藝術(shù)之林。
中國當代民族聲樂藝術(shù)融合發(fā)展的策略
如前所述，中國當代民族聲樂藝術(shù)的融合發(fā)展既包括體系內(nèi)部的融合，也包括體系外部的交織。歷史實踐證明，各類型的民族聲樂藝術(shù)都應當做到相互尊重、相互學習、相互交流和相互促進。在這一點上，一些優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)家表現(xiàn)得尤為突出，例如，郭蘭英努力學習和繼承戲曲演唱、曲藝說唱的吐字行腔和情感表現(xiàn)，這使得她的聲樂演唱極富藝術(shù)感染力，再如，閻維文，他的聲音高音區(qū)明亮圓潤，中低音區(qū)扎實沉穩(wěn)，顯示出美聲唱法和民歌特色的完美結(jié)合，呈現(xiàn)出燎亮、甜美的雙重特點。筆者認為，融合發(fā)展賦予了中國當代民族聲樂藝術(shù)以新的生機與活力。
(一)發(fā)掘體系內(nèi)部的融合是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的主要動力，要注重對中國傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)種類進行充分的發(fā)掘和保護。我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史，在千百年的演唱實踐中，民歌逐漸形成了各種風格的音樂體裁，而這些在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，具有很高藝術(shù)價值的民間音樂正是民族藝術(shù)發(fā)展的重要養(yǎng)料。我們要在高度重視的基礎(chǔ)上給予政策和資金方面的支持和保護，組織專人對這些奇妙的聲樂藝術(shù)作品進行搜集、整理和研究，尤其要加強對一些瀕臨滅絕的地方劇種、少數(shù)民族的民間音樂的關(guān)注。如，蒙古族神秘莫測的“呼麥”，由姑娘分若干聲部演繹的美妙和諧、蕩氣回腸的侗族大歌，陜北和山西西北部的豪邁嘹亮的山曲、信天游，江浙一帶的快活俏皮的吳歌小調(diào)等等，都是中華民族聲樂藝術(shù)寶庫中的珍貴財富。#p#分頁標題#e#
(二)繼承在民族聲樂的融合進程中，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)應當是最為核心的部分。要在繼承傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，以科學合理的發(fā)聲方法為手段，表現(xiàn)中華民族的精神、氣質(zhì)和獨特的審美追求。對傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的繼承具體體現(xiàn)在對聲樂理論和演唱技法兩方面。由中國“意在言外”的美學傳統(tǒng)所決定的，傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)理論常常帶有一種感性描述的特點，與西洋聲樂發(fā)聲理論相比顯得缺乏科學性，如“氣沉丹田”、“腦后摘筋”等，常常令人感到無法真正理解。但實際上，如果我們能夠結(jié)合具體的演唱實踐進行深入研究，就能夠?qū)⑵鋸母行哉J識層面上升到理論認識的高度。其次，是對傳統(tǒng)民族聲樂的演唱技法進行繼承，如吐字、吐字、運氣、潤腔等等。例如，歌曲《我們是黃河泰山》中的第一句“我漫步黃河岸邊”的“邊”字，就采用了河南梆子特有的把聲音“壓扁”的唱法，而正是這種繼承，使得這首歌曲顯得韻味十足。
(三)借鑒中國民族聲樂藝術(shù)走的正是一條積極學習和借鑒其他優(yōu)秀聲樂藝術(shù)的道路。尤其是在中國的近現(xiàn)代時期，我國民族聲樂藝術(shù)在堅持民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，充分借鑒西洋美聲唱法，最終形成了明亮的嗓音、清晰的吐字咬字、控制自如的氣息、巧妙的真假聲結(jié)合的藝術(shù)特色，帶給聽眾以強烈的聽覺享受，堪稱學院派西洋唱法與民族特點良好結(jié)合的成功典范。這種學習和借鑒的成果是十分喜人的。鑒于此，聲樂藝術(shù)工作者應當在把握“保持風格，與時俱進，科學訓練”發(fā)展原則的同時，將這種借鑒擴大到其他方面，如，可以嘗試用西洋美聲藝術(shù)的聲樂理論方法來闡釋中國民族聲樂藝術(shù)理論，找到二者之間的相同和差異之處。當然，這種借鑒也是有一定限度的，不可生硬照搬，全盤西化，否則就失去我國民族聲樂藝術(shù)自身的個性與神韻。
中國當代民族聲樂多元化發(fā)展的策略
隨著世界聲樂藝術(shù)的逐步發(fā)展，藝術(shù)的多元化、審美的多元化已成為不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢。而站在新的歷史起點，人們似乎比以往任何一個時期都更為迫切地追求和欣賞藝術(shù)之美，對于聲樂藝術(shù)的審美也有了更高的要求。這些因素，都促使中國當代民族聲樂呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢。
(一)尊重尊重是一種在較為寬容的心態(tài)下對他事物存在的接納，是藝術(shù)多元化發(fā)展的重要前提。“人類聲樂藝術(shù)的寶庫十分豐富，有著除了西洋美聲唱法之外的各種學派、各種風格。這些聲樂藝術(shù)經(jīng)過漫長時間的孕育、演變和改革完善，歷史浪潮的淘洗和積淀，創(chuàng)立了自身豐富多彩的演唱形式，最終形成了不同于其他國家和民族的聲樂表演風格和表演形式”。［5］它們之間必然存在著不同程度的差異。作為新時期的聲樂藝術(shù)工作者，我們要能夠以尊重、平等的心態(tài)去對待任何一種類型的聲樂藝術(shù)，深刻理解在這一藝術(shù)形式背后的民族文化，促進世界聲樂藝術(shù)的和諧相處、協(xié)調(diào)并存。同時，這也為我國當代民族聲樂藝術(shù)的更好發(fā)展，創(chuàng)造了一個較為和諧的外部環(huán)境。
(二)揚棄揚棄是包含了發(fā)揚和摒棄的藝術(shù)發(fā)展策略。發(fā)揚是指能夠清楚地把握自身特點，并將其充分發(fā)揮出來;摒棄是指去蕪存菁、去粗留精的發(fā)展過程。我國民族聲樂藝術(shù)深深植根于民族的土壤之中，始終保持了鮮明的民族特色，成為世界音樂藝術(shù)之林中不可撼動的參天巨木。當代聲樂藝術(shù)工作者應當堅持這一發(fā)展方向，積極地向有豐富實踐經(jīng)驗的“民間藝術(shù)”學習，深入研究傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)，在全面繼承的基礎(chǔ)上不斷地進行學習、整合和探索，建立起系統(tǒng)的、規(guī)范的民族聲樂藝術(shù)理論體系和方法體系，使發(fā)展中的當代民族聲樂藝術(shù)在保持傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的新飛躍。同時，任何一種藝術(shù)都不可能是十分完美的，聲樂藝術(shù)工作者還應當將這種藝術(shù)上的缺失同其自身的特色進行有效甄別，以便進行適當?shù)募庸?、改造和彌補，使其更加科學和完美。也唯有如此，才能使我們民族瑰寶的聲樂藝術(shù)，煥發(fā)出更加奪目的光彩，真正躋身于世界聲樂藝術(shù)的巔峰。
(三)創(chuàng)新創(chuàng)新是一個民族進步不竭的永恒動力。當前，我國民族聲樂的多元化經(jīng)過幾代中國聲樂家們的辛勤探索，己初具形態(tài)，形成規(guī)模，而注重創(chuàng)新是其能夠循序發(fā)展的關(guān)鍵所在。正是因為創(chuàng)新，才使聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)特色，最終形成了民族特征突出，又能充分體現(xiàn)科學化、規(guī)范化特征的民族聲樂藝術(shù)體系。創(chuàng)新可分為群體性和個體性的創(chuàng)新行為，其中，群體性的創(chuàng)新，是指一代又一代的中國聲樂藝術(shù)工作者不斷傳承和發(fā)展，在演唱技術(shù)上、演唱方法上不斷實現(xiàn)新的突破;個體性的創(chuàng)新，主要是某些優(yōu)秀的藝術(shù)家們，在個人藝術(shù)事業(yè)上的不斷嘗試和探索，并由此推動整個民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。在這些方面，郭蘭英、王昆、胡松華、吳雁澤、、譚晶等都作出了突出貢獻。以為例，在其演唱生涯中，她始終堅持“科學性”、“民族性”、“藝術(shù)性”和“時代性”的發(fā)展方向，在藝術(shù)實踐中，依據(jù)所唱的聲樂藝術(shù)作品選擇不同的唱法，既保持了民族唱法的優(yōu)良傳統(tǒng)，又增加了一些新鮮元素，極大地拓展了自身的藝術(shù)視野和演唱能力，使自己的新民族唱法更具藝術(shù)魅力。
一、數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)元素
與傳統(tǒng)的媒體藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)是一種基于現(xiàn)代化信息數(shù)字平臺創(chuàng)作的多種媒體藝術(shù)樣式，由于創(chuàng)作過程中具有統(tǒng)一的數(shù)字工具、技術(shù)語言，所以其構(gòu)成的基本表現(xiàn)元素是相通的。具體來說，數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)元素主要有下述幾種：
1.數(shù)字動感：
數(shù)字動感是指數(shù)字媒體藝術(shù)能夠進行畫面的調(diào)度，能創(chuàng)造出無拘無束的畫面主體、天馬行空的鏡頭運動，還能自由展現(xiàn)多種時空等。
2.數(shù)字音效：
聲音包括說話聲，音樂及音響，在數(shù)字媒體藝術(shù)中，聲音的制作已經(jīng)進入數(shù)字化時代，不僅能實現(xiàn)聲音的有效處理，還能進行主觀的聲音設(shè)計和多種類型的音樂創(chuàng)作。
3.數(shù)字特技：
通過利用現(xiàn)代信息化技術(shù)手段和各種相關(guān)軟件實現(xiàn)對人、動物、場景等方面的一種數(shù)字應用技術(shù)。通過利用各種類型的數(shù)字表現(xiàn)元素，呈現(xiàn)給觀眾一種精彩的藝術(shù)盛宴。
4.數(shù)字色彩：
電腦的出現(xiàn)，給人們的藝術(shù)創(chuàng)作開辟了新的歷程，通過使用相關(guān)軟件能夠有效的將科學和藝術(shù)融合起來，如絢麗多彩的廣告、電影表演等，這些都有效融合了色彩，給人們的視覺帶來了巨大的沖擊，滿足了人們的審美需求。
二、數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性
與傳統(tǒng)的媒體藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性具體包括下面幾種：
1.虛擬性
隨著信息技術(shù)的發(fā)展，人們通過使用相關(guān)的軟件已經(jīng)能夠有效創(chuàng)造出各種不同類型的數(shù)字化生物，擔當電影的主角，并且能夠有效創(chuàng)造出現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的特殊拍攝場景，極大的拓寬了藝術(shù)形式的表現(xiàn)空間。如目前電視創(chuàng)作中通常將虛擬的空間和節(jié)目主持人融合在一起，采取這種方式不僅不占空間，不許專門制作演播室，還縮短了節(jié)目制作時間，即有效降低了成本，也提高了工作效率。
2.交互性
數(shù)字媒體藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)，融合了信息化技術(shù)、通信技術(shù)及網(wǎng)絡技術(shù)等，通過使用相關(guān)軟件，能夠?qū)崿F(xiàn)對文字、聲音、圖像等進行處理，使抽象的數(shù)字信息變得能夠感知、可管理及交互的一種技術(shù)。同時數(shù)字媒體藝術(shù)的互動性也能使觀眾積極參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來，實現(xiàn)了觀眾真正的走進藝術(shù)，采取這種方式不僅使觀眾的角色發(fā)生了一定的改變，也允許觀眾部分程度的改變作品的效果，或者讓其成為作品的一部分。如大型網(wǎng)絡游戲《傳奇》、《征途》等，游戲者可以參與其中扮演任何角色，既可以選擇做女人，也可以選擇做男人，既可以選擇做勇士，也可以選擇做壞蛋。同時為了給觀眾創(chuàng)造更真實的世界，游戲中有白天和晚上，有商品買賣和交易，有貨幣的賺取等，整個游戲過程極具魔力。
3.奇觀性
奇觀性是指通過數(shù)字藝術(shù)媒體能實現(xiàn)現(xiàn)實社會不可能出現(xiàn)的各種奇觀景象，帶給觀眾一種前所未有的審美感受。如北京奧林匹克開幕式，美國電視臺曾給出了這樣的評價：讓整個世界都為之停轉(zhuǎn)。張藝謀也曾這樣說過：開幕式好壞的評價因人而異，但是作為導演，其認為北京奧運會開幕式是一個前衛(wèi)的探索，也是數(shù)字媒體時代的開幕式，是首次綜合全面使用多媒體數(shù)字技術(shù)的開幕式。整個開幕式設(shè)計的關(guān)鍵是對于多媒體藝術(shù)技術(shù)的應用，并結(jié)合傳統(tǒng)的舞臺、團體操等，對整個藝術(shù)形式進行立體的展示。
4.融合性
數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作是以計算機為平臺，利用各種專業(yè)軟件進行藝術(shù)創(chuàng)作，這種創(chuàng)作模式打破了不同藝術(shù)制作之間的潘籬，實現(xiàn)了各種不同藝術(shù)創(chuàng)作的有效融合。傳統(tǒng)額藝術(shù)創(chuàng)作通常采用單一的數(shù)字工具、語言等，而數(shù)字媒體藝術(shù)通過靈活使用各種數(shù)字，實現(xiàn)了無限復制、廣泛傳播，使藝術(shù)表現(xiàn)具有鮮明的融合性。
5.可變性
與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式相比，數(shù)字媒體藝術(shù)具有更靈活的可編輯性。藝術(shù)創(chuàng)作過程中的各類元素，如聲音、文字、視頻等都被數(shù)字化為0和1，通過這種變化能夠?qū)ζ溥M行各種編輯操作，不僅提高了工作效率，也節(jié)約了創(chuàng)作成本。如繪畫藝術(shù)，創(chuàng)作過程中一般不能有大的反復，否則只能從頭再來，之前所付出的心血都被浪費；而數(shù)字媒體藝術(shù)可以隨時撤銷前面的創(chuàng)作，進行反復嘗試，不僅靈活方便，還能有效激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞:民間藝術(shù);著作權(quán);保護
間藝術(shù)是勞動人民在生產(chǎn)生活活動中創(chuàng)造的文化形式,是民眾智慧的結(jié)晶,是民間文化的重要組成部分。對于民間藝術(shù)的概念,我國現(xiàn)行法律中尚沒有統(tǒng)一的界定。根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織(WIPO)的解釋,民間藝術(shù)大致可以概括為“由具有傳統(tǒng)遺產(chǎn)特征的要素構(gòu)成,并由某一國家的一個群落或者某些個人創(chuàng)制并維系,反映該群落之傳統(tǒng)藝術(shù)取向的藝術(shù)形式”。民間藝術(shù)歷史悠久、種類多樣,它來源于民眾并流傳于民眾之中,是人民精神生活的重要內(nèi)容,是民族文化的寶貴財富。由于各地區(qū)、各民族的社會歷史、風俗習尚、地理環(huán)境、審美觀點的不同,民間藝術(shù)也呈現(xiàn)出風格各異的特點。民間藝術(shù)的形式包含了各種藝術(shù)門類,如民間音樂、民間舞蹈、民間美術(shù)、民間說唱、民間戲曲、民間雜技與絕技、民間手藝等等。在市場經(jīng)濟日益發(fā)達的當今社會,民間藝術(shù)不僅能給人們打來愉悅的藝術(shù)享受,更能轉(zhuǎn)化成一定的經(jīng)濟利益而促進其藝術(shù)形式的發(fā)展。但不可否認的是,我國現(xiàn)行法律對民間藝術(shù)的保護還很薄弱,制定相關(guān)立法保護民間藝術(shù)具有重要的現(xiàn)實意義。
一、民間藝術(shù)法律保護的現(xiàn)狀
民間藝術(shù)往往沒有固定的作者和固定的物質(zhì)載體,對民間藝術(shù)的保護一直是立法的難題之一。最早涉及對民間藝術(shù)進行法律保護的法律文件是《保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約》。1971年修訂的《伯爾尼公約》中規(guī)定:民間文藝可視為“作者身份不明”的一類作品獲得著作權(quán)法的保護,該規(guī)定表明:對作者的身份不明但有充分理由推定該作者為本同盟某一成員國國民的未出版作品,由該國法律指定主管當局代表該作者并有權(quán)維護和行使作者在本同盟各成員國內(nèi)的權(quán)利。但是該條款把保護的對象局限于已經(jīng)形成作品的民間藝術(shù)而對民間藝術(shù)的特有文化和民間藝術(shù)形式?jīng)]有提供全面的保護。2003年通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》,概括并列舉了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵和外延。根據(jù)《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的規(guī)定,民間藝術(shù)被納入到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇。該公約的生效為民間藝術(shù)在全球的法律保護奠定了堅實的基礎(chǔ)。
我國尚沒有專門的法律法規(guī)對民間藝術(shù)的保護問題做出詳細規(guī)定。2001年修訂的《著作權(quán)法》第六條規(guī)定:民間文學藝術(shù)作品的保護辦法由國務院另行規(guī)定。經(jīng)國務院授權(quán),版權(quán)局和文化部多次啟動《民間文學藝術(shù)作品保護條例(草案)》的制定,但是一直沒有出臺。鑒于對民間文化保護的嚴峻形勢,各地方人大紛紛出臺地方性法規(guī)。2000年,《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》作為我國第一個保護民間藝術(shù)的地方性法規(guī)出臺,該條例主要是通過行政的手段對民族民間傳統(tǒng)文化實行保護,沒有具體規(guī)定使用者、所有者的權(quán)利、義務。此后,《貴州省民族民間文化保護條例》等地方性法規(guī)相繼頒布。這說明我國對民間文化的保護逐漸走上了法制化的軌道。
二、民間藝術(shù)法律保護的體系
(一)民間藝術(shù)保護的權(quán)利主體。
保護民間藝術(shù)首要的問題就是要明確民間藝術(shù)的歸屬問題,只有明確了權(quán)利主體,才能將民間藝術(shù)的保護任務落實到具體的對象之上。筆者認為,若民間藝術(shù)以作品的形式表現(xiàn)出來,并且作者是確定的個人或者組織,那么該個人和組織自然能夠成為民間藝術(shù)的權(quán)利人;如果民間藝術(shù)作品無法找到確定的作者,則應成立專門的民間藝術(shù)保護組織或協(xié)會擔任民間藝術(shù)的權(quán)利人。由民間藝術(shù)產(chǎn)生的收益可以作為該組織或協(xié)會活動的經(jīng)費以及民間藝術(shù)發(fā)展的支出;如果民間藝術(shù)尚未形成作品,而只是以某種藝術(shù)形式、文化形式的方式存在,筆者認為可以由國家作為權(quán)利的主體。在此情況下,保護民間藝術(shù)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的權(quán)利和義務的承擔者可以由政府擔任或者由政府委托給其他組織代為行使。
(二)民間藝術(shù)保護的權(quán)利客體。
民間藝術(shù)紛繁復雜,因此確定其客體的范圍難度很大。明確民間藝術(shù)的權(quán)利客體即界定民間藝術(shù)的范圍,筆者認為,民間藝術(shù)保護的權(quán)利客體是主要包括民間藝術(shù)作品和民間藝術(shù)形式。民間藝術(shù)的形成是由于各地區(qū)、各民族的社會歷史、風俗習尚、地理環(huán)境、審美觀點的不同而造就的,因此,民間藝術(shù)是具有地區(qū)特色或者民族特色的藝術(shù)作品和藝術(shù)形式。具體而言,民間藝術(shù)的范圍大體包括:
1.語言形式。例如民間故事、民間詩歌、民間傳說、民間寓言、民間神話等。
2.表演形式。例如民歌、民間舞蹈、節(jié)慶活動等。
3.傳統(tǒng)手工藝。例如筆畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、編織、刺繡、服裝式樣、建筑藝術(shù)形式等。
(三)民間藝術(shù)保護的權(quán)利內(nèi)容。
權(quán)利內(nèi)容應當包括精神權(quán)利和經(jīng)濟權(quán)利兩方面的內(nèi)容。其中,精神權(quán)利包括署名權(quán)、維護民間藝術(shù)原生面貌權(quán)、繼承權(quán)與再創(chuàng)作權(quán)等;經(jīng)濟權(quán)利包括復制權(quán)、發(fā)行權(quán)、出租權(quán)、展覽權(quán)、表演權(quán)、放映權(quán)、廣播權(quán)、信息網(wǎng)絡傳播權(quán)、攝制權(quán)、改編權(quán)、翻譯權(quán)、專有使用權(quán)、許可使用權(quán)等。
(四)民間藝術(shù)保護的期限。
現(xiàn)行著作權(quán)法對作品的財產(chǎn)權(quán)是有期限限制的,著作財產(chǎn)權(quán)的保護期一般為作者有生之年加死亡后50年。但是民間藝術(shù)通常具有群體創(chuàng)作的特性,因而難以確定具體的保護期限。另外,民間藝術(shù)是隨著人們的生活而不斷變化和發(fā)展的,所以保護期限的起始點和結(jié)束點也無法衡量。再次,民間藝術(shù)往往是在民眾中間通過上百年甚至更長的時間形成和傳承的,確定的時間范圍與民族藝術(shù)的形成相比是微不足道的。因此,對民族藝術(shù)應當實行永久保護。
參考文獻:
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中國剪紙是中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一種，它有著1500多年的歷史,是人類寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。但是經(jīng)濟的迅速發(fā)展,鄉(xiāng)村逐漸城市化的變革，讓古老的民俗受到了前所未有的沖擊,包括剪紙藝術(shù)在內(nèi)的、在漫長的歲月中自發(fā)傳承的古老藝術(shù)，正面臨著消失的威脅。同時，中國的剪紙藝術(shù)也在時代的發(fā)展中暴露一些問題，首先，傳統(tǒng)的剪紙在工藝上很普通，只是一般材質(zhì)的紙張等，這些原始的基礎(chǔ)材質(zhì)，不能很好的保存和收藏。所以很難去傳承。其次，傳統(tǒng)剪紙的紙質(zhì)材料決定了剪紙的非環(huán)保性，由于工藝的簡單，很多剪紙在使用之后，容易受到破壞，很難可持續(xù)的使用從而造成了大量紙張的浪費。這些顯而易見的問題推動著剪紙藝術(shù)技術(shù)性的變革。為了更好的將剪紙藝術(shù)傳承發(fā)展，在掌握客觀規(guī)律的同時探究剪紙藝術(shù)創(chuàng)新性發(fā)展。
二、傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)與磁性剪紙藝術(shù)的區(qū)別
1.傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)剪紙，它是中國古代流傳最廣，歷時最長的一種民間藝術(shù)形式。傳統(tǒng)的剪紙是一種鏤空藝術(shù)，其在視覺上給人以透空的感覺和藝術(shù)享受。其載體可以是樹葉、樹皮、金箔、銀箔、紙張、布、皮、革等片狀材料。
2.磁性剪紙藝術(shù)的優(yōu)勢相對于傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)，磁性剪紙不僅繼承了傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的所有民間文化和剪紙造型，更在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新，融入科技的力量，這一符合社會發(fā)展的磁性剪紙藝術(shù)的優(yōu)勢為：用途廣泛，操作簡單，收藏、攜帶便利；磁性剪紙的種類繁多：包括肖像磁性剪紙、DIY磁性剪紙、掛箋磁性剪紙等；磁性剪紙可以作為藝術(shù)品收藏，也可作為禮品相贈；磁性剪紙節(jié)能環(huán)保；磁性剪紙可以持續(xù)使用；磁性剪紙更好地傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。
三、新經(jīng)濟時代背景下中國磁性剪紙藝術(shù)的圓融
1.新經(jīng)濟時代背景下中國磁性剪紙藝術(shù)發(fā)展的淵源（1）新經(jīng)濟時代背景的研究新經(jīng)濟時代是傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)與知識經(jīng)濟的全面融合，是一種歷史的進步。新經(jīng)濟時代是基于知識經(jīng)濟的全球化經(jīng)濟。
2.中國磁性剪紙藝術(shù)與多領(lǐng)域、多學科藝術(shù)的圓融（1）中國磁性剪紙藝術(shù)如何體現(xiàn)“圓”的生命力①藝術(shù)升華的“圓”滿。中國的磁性剪紙藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)晶與升華，將傳統(tǒng)剪紙的背部加入磁性材料，使得剪紙藝術(shù)得以傳承和發(fā)展，磁性剪紙是將剪紙藝術(shù)的生命力充分的突出和展現(xiàn)，最終實現(xiàn)圓滿的傳承，磁性剪紙藝術(shù)延續(xù)著傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的生命活力。②造型圖案的“圓”通。中國的磁性剪紙藝術(shù)不僅延續(xù)著傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的傳承與發(fā)展，更重要的是磁性剪紙藝術(shù)與傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)在造型圖案上的圓通。剪紙的造型圖案作為視覺藝術(shù)有一個重要的特點：它既可作為裝飾語言表現(xiàn)世間一切看得見的事物，又可以是“看不見的世界”在藝術(shù)家心靈中的“具象”。而磁性剪紙將傳統(tǒng)剪紙的優(yōu)勢一一的傳承下來，不僅如此，結(jié)合磁性剪紙藝術(shù)的磁性材質(zhì)，藝術(shù)家們還在傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)基礎(chǔ)之上自己的悟性、靈感，捕捉到美新形式美的本源賦予磁性剪紙一種一的形式美，最終展現(xiàn)出造型圖案的“圓通”③走向世界的“圓”融。剪紙藝術(shù)的發(fā)展至今，已有上千年的歷史，具有典型的民族文化特性，剪紙藝術(shù)作為中外文化交流，在裝飾藝術(shù)、絲綢圖案設(shè)計方面互相影響，剪紙藝術(shù)的精湛技藝使得中國的傳統(tǒng)工藝走向世界、走向未來，加入了高技術(shù)含量的磁性剪紙也是對中國剪紙藝術(shù)更好的傳承和發(fā)展呢，同時也將中國的剪紙工藝融入世界的文化藝術(shù)中。磁性剪紙藝術(shù)最終走向世界的潮流中，形成具有生命力的圓融。（2）中國磁性剪紙藝術(shù)與多領(lǐng)域、多學科藝術(shù)的“融匯”與“貫通”①“形”之和——體現(xiàn)理性的和諧。準確的表達磁性剪紙的圖形語言是磁性剪紙藝術(shù)中體現(xiàn)和諧與否的關(guān)鍵因素。同時也是能否展現(xiàn)民族特性的關(guān)鍵因素，所以，對于“形”的把握，是磁性剪紙藝術(shù)中最為中要的基礎(chǔ)因素。②“色”之和——體現(xiàn)感性的和諧。剪紙的色彩均為紅色，中國民俗以紅色為一切吉喜慶典的象征，具有代表國家、喜慶、文化傳統(tǒng)的特點，并成為中華民族的象征。正式有了色彩的和諧，對于人們心里因素的影響才能達到正真的情感和諧③“意”之和——理性與感性的共同和諧。磁性剪紙藝術(shù)在通過理性的的“形”和感性的“意”共同和諧表達準確的視覺元素的基礎(chǔ)上，才能有“意”的傳神，最終達到理性與感性的完美結(jié)合只有在充分理解傳統(tǒng)元素符號的“意"。
四、總述
關(guān)鍵詞：美學 形態(tài)美 氣韻美 韻律節(jié)奏 審美情趣
“在我看來，一個藝術(shù)家就應該是一條道路，每一個藝術(shù)家所開辟的都是自己未知的世界。他們在各自的領(lǐng)域有力的展現(xiàn)自己的個性價值目標，奉獻給觀眾的是一種飽滿的文化色澤和文化品格，顯示著各自不同的藝術(shù)魅力。①”在學習美學史所涉獵的藝術(shù)種類也很豐富，在中外歷史上不但在哲學家的著作中滲透著美學思想，而且在歷代的著名的詩人，書畫家，戲曲家，文學家，音樂家等所留下的詩文理論，繪畫，戲曲，書法，音樂理論中等也無不包含這豐富的美學思想，甚至還是美學思想史中的精華部分。他們不斷都有自己獨特的藝術(shù)體系，而且各傳統(tǒng)藝術(shù)之間也相互影響甚至互相包含。因此，各門類藝術(shù)在審美愉悅的特殊性方面和在審美觀等方面，往往可以找到許許多多相同之處或相通之處。
以形表意的形態(tài)美。在美術(shù)范疇中中國書法和傳統(tǒng)繪畫中，無一不彰顯這一以形表意審美取向，以形表意是中國漢字的屬性，也是不同于世界其他民族的獨特的造字方法。書法受制約并依賴于漢字。這正是書法可以獨領(lǐng)的根源具有獨特形態(tài)美的漢字，也造就了具有獨特形態(tài)美的書法藝術(shù)。筆畫，結(jié)構(gòu)和章法等在布局謀篇中也構(gòu)筑著點畫空間和整體布局的形態(tài)韻味美。筆下流動姿態(tài)萬千，或方或圓，或剛或柔或輕或重，或提或按，或疾或徐，用墨或濃或淡，或潤或枯等，同時她也深刻的闡釋著“知黑守白”的哲學理性道義。在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美思想中，黑即是白，白也是黑，黑白相生，虛實相生。書法藝術(shù)的空間意識，被注入深奧的哲學思想，即對立統(tǒng)一的辯證法，這恰是藝術(shù)結(jié)體的精髓。同時，在舞蹈，戲曲等方面也無不體現(xiàn)著以形表意的形態(tài)美這一審美取向。舞臺就是空靈的繪紙，舞臺就是筆墨。當然各藝術(shù)門類也都有著各自的章法，但又無不相通。
寓動于靜、靜中生動的氣韻美。書畫同源。繪畫和書法一樣的形態(tài)美直接表現(xiàn)為靜態(tài)美，但又可以在想象和幻覺中轉(zhuǎn)化為一種動態(tài)美。這就構(gòu)成了書畫的氣韻美。在這樣的狀態(tài)中，人們可以不受時間和空間的限制而盡情欣賞和想象，從而使靜止的書法又活現(xiàn)為虛擬的運動狀態(tài)。
寄情點線面的抽象美 ，情感特征是任何藝術(shù)門類的最基本特征，是藝術(shù)與非藝術(shù)的最根本的區(qū)別。純粹靜止的美是不存在的。書法絕不是普通的書寫行為，繪畫也不是簡單的照相藝術(shù)，舞蹈也絕不是簡單意義上的肢體運動，音樂也需要音符和旋律節(jié)奏的躍動，詩詞并非流水賬式的平鋪直敘……外在的靜和內(nèi)在的動，或內(nèi)在的靜和外在的動的辯證統(tǒng)一，它們都是在情感的召喚下，將藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作者們的心靈和美的理想化作點畫外在形式的表達，可以說情感是創(chuàng)作者們藝術(shù)創(chuàng)作的真正動力。他們無不例外，喜悅憤怒、窘迫困惑、憂郁悲傷、歡樂安逸、怨怒憎恨、思念仰慕、沉酣狂醉、空虛困惑、郁郁不平，感情上的種種波動必定在詩詞章句藝術(shù)作品或肢體語言中得以中彰顯。以此來傳達情感所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象又具有形象，具象，抽象美等美的特征。表達的形象是“如其學，如其才，如其志……”，藝術(shù)的內(nèi)涵說白了就是真，善，美的高度統(tǒng)一，光有華麗的外衣，沒有實質(zhì)的內(nèi)涵，美的只是軀殼，那只不過就是矯揉造作，嘩眾取寵的表象。真正的美它不是對具體的事物的模仿，更不是以模仿萬事萬物來表達情感?！皠又星箪o，靜中蘊動，靜如秋水，動如秋風，是做功中動與靜的矛盾運動關(guān)系，這種關(guān)系表現(xiàn)了高超的藝術(shù)動態(tài)。”②藝術(shù)家們的形象創(chuàng)作是通過作者對萬事萬物在內(nèi)心的感受并化作抽象的點線面或肢體語言等形式以動與靜的辯證統(tǒng)一來愈合和表達這一藝術(shù)載體的，是情感外化和符號化。
音樂和舞蹈戲曲之美，同是注重韻律節(jié)奏，也有著各自的章法，流動的顫動的音符，波狀起伏的音階。運用唱腔，運用樂器和肢體語言，來表現(xiàn)生活的真實和真實的情感，創(chuàng)造出真切動人的美。同樣，舞臺就是我們的畫紙，畫布。沒有節(jié)奏的繪畫在畫紙上只會給人產(chǎn)生審美上的疲勞和困頓。中國古代畫論中“傳神寫意”“氣韻生動”也說的是這個道理。中國文字有清濁之分，詩詞也就有平仄的旋律，繪畫舞蹈音樂都有有緩急輕重的韻律趣味。在這個飛速發(fā)展的時代，美學思想的異常紛呈絢爛，在自己的心靈履歷中，在情感，情緒，思維里尋覓美，在詩學里我們也不難尋找到美的蹤跡，詩人思維的躍動，情感的迸發(fā)，把你的憂郁和惆悵，歡喜等情緒鐫刻在詩詞字行之間，那才是從心底傳喚出你愜意而真實的美！當然韻律節(jié)奏之美，在所有的藝術(shù)種類中皆是存在的，但各個領(lǐng)域里的節(jié)奏韻律有共性又有其各自的特性，也并不沖突。點，線，色，形，音，韻都是你體驗和發(fā)現(xiàn)探索美的過程都無一不是你心靈修養(yǎng)和礪煉的萌動過程。
藝術(shù)是審美完整統(tǒng)一的。藝術(shù)的審美意志和審美情趣，有其共同的集體共性，共通共融，同時也存在著各自的個性特色或藝術(shù)審美語言各自特點。藝術(shù)審美的內(nèi)涵從某種意義上來說已經(jīng)涵蓋和超越了一般意義上的藝術(shù)范疇.民俗社會生活是人類美學的發(fā)源地和集散地，中華民族群體的本源哲學及其觀物取象的各種類藝術(shù)，無孔不入的滲透與自身的社會生活之中；其人類生命與繁衍意識的主題，按照實際生活中的不同需要，極其豐富多彩地表現(xiàn)與社會生活的方方面面?！懊啦坏遣灰晕覀兊囊庵緸檗D(zhuǎn)移的客觀存在，反過來，他影響著我們，教育著我們，提高著我們的境界和意趣?！雹畚覀儚男涡蔚乃囆g(shù)種類中探尋美的力量，締造創(chuàng)作出真正屬于生活的美的章節(jié)?？隙赖拇嬖冢退菬o限豐富的內(nèi)涵也正是我們不斷地探索拓展美學語言的必然導向！
征引：
①《藝?？v橫》周韶華 著 湖北美術(shù)出版社1991年8月版之《創(chuàng)新之道》
②《藝術(shù)的辯證法》李爾重 著 廣州文化出版社1989年4月版之《中國戲曲的做打舞》
③《美學散步》宗白華 著 上海人民出版社2003年第13次版之《美從何處尋》
參考文獻
①《西方畫論輯要》楊身源 張弘昕 著 江蘇美術(shù)出版社2006年版
②《中國畫論既要》 周積寅 著 江蘇美術(shù)出版社 1985年版
③《造型藝術(shù)原理》 王菊生 著 黑龍江美術(shù)出版社 2000年版
④《美術(shù)概論》 王宏建 袁寶林 主編 高等教育出版社2005年版
⑤《藝?？v橫》周韶華 著 湖北美術(shù)出版社1991年8月版
在原始社會，陶瓷的發(fā)明可以說是新石器時代的一個重要標志。中國考古學家在黃河流域里發(fā)現(xiàn)了一些陶瓷器皿，這些陶瓷器皿大概有7000年歷史之久。而這些陶瓷器皿以簡單的造型以及樸素的刻畫花紋為主，反映了當時原始社會里人們簡單的生活文化，也體現(xiàn)了早期陶瓷制作的技術(shù)范圍。隨著社會的不斷進步和人們文化生活的逐漸提高，陶瓷制作技術(shù)的發(fā)展有了很大的進步。在中國的奴隸社會中，陶瓷器皿的使用已經(jīng)不再局限于盛裝物件的器皿。無論在日常生活中、建筑中、祭拜中也得到廣泛使用，這使得陶瓷的應用范圍得到更大的擴展，也促使當時朝廷重視陶瓷制作工作。由于陶瓷器皿需求的擴大。民間出現(xiàn)了很多專門從事陶瓷器皿生產(chǎn)的工種，陶瓷工藝得到了迅速的發(fā)展。中國考古學家在商朝的一些遺址中挖掘出一些陶瓷器皿碎片和陶罐。這些陶瓷的做工更加精美，設(shè)計更加精巧而且款式多樣，有黑陶、灰陶、彩陶、紅陶、白|陶以及一些帶有釉的硬陶。這些陶瓷器皿上都帶有一些簡單的紋理、符號以及文字，這些與當時社會文化的影響有著密切的關(guān)系。也標志著陶瓷制作進一步的成熟。到了唐朝，由于社會安定和國力強盛使得發(fā)展非常繁盛，人們的生活得到迅速的提高，文化藝術(shù)相對來說比較開放，在陶瓷上表現(xiàn)詩畫藝術(shù)方面更為突出，促使唐代陶瓷制作技術(shù)發(fā)展更加成熟。說到唐朝陶瓷不得不提馳名中外的唐三彩。這種色彩亮麗并以黃、綠、青三色為基色的陶瓷歷久不衰，直到今天依然受到人們廣泛的追捧和收藏。唐三彩的種類也很多，有人物、動物、酒器、家具等等。由于唐代盛行厚葬，唐三彩還廣泛用作陪葬器皿。到了宋代，陶瓷的制造技術(shù)達到完全成熟的階段，不管是種類，樣式還是燒造工藝，步驟也有了明確的分工。
而當時景德鎮(zhèn)以質(zhì)薄色潤，光致精美的白度和透光度高的陶瓷聞名于宋朝時期的陶瓷界。宋朝時期由于經(jīng)濟得到空前的發(fā)展，文化藝術(shù)崇尚素雅和簡潔的色彩裝飾，讓宋朝時期的陶瓷色調(diào)優(yōu)雅并以單色釉著稱。由于宗教文化得到當時統(tǒng)治者的重視以及民間的廣泛利用。宋朝時期的陶瓷藝術(shù)相對帶有宗教文化色彩。譬如釉里紅的出現(xiàn)能很好說明這一點，這是受到中國喜紅傳統(tǒng)習慣的影響，陶瓷顏色顯紅而且穩(wěn)定醇厚，深受當時人們的喜悅。
元朝是一個結(jié)合草原文化、黃河文化以及長江文化碰撞的多民族文化的朝代。文化藝術(shù)上激起燦爛繽紛的火花，繪畫藝術(shù)也不再局限于人物花鳥，也為各民族文化交流發(fā)展制造了有力的環(huán)境條件，使得當時陶瓷藝術(shù)更加多民族性。元朝時期出產(chǎn)的青花瓷著名中外。當時的青花瓷體型厚重，裝飾花紋由于構(gòu)圖嚴謹，線條工整，描繪精細而得到人們廣大的喜愛。
明清時期讓中國的陶瓷發(fā)展進入了一個登峰造極的時代。雖然閉關(guān)鎖國的國家政策極大地阻礙國家的經(jīng)濟發(fā)展，但在文化文學藝術(shù)上依然不斷發(fā)展，文化水平進一步提升。明清時期對于陶瓷繪畫水準要求很高，而且繪畫風格多樣，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上涌現(xiàn)出各種不同的風格流派．主要盛行山水畫科和水墨畫科。加上陶瓷制作技術(shù)成熟及多樣性，在意境表現(xiàn)上更有神韻因此讓明清陶瓷以精湛的造工和技藝享譽世界。隨著陶瓷商業(yè)得到空前的繁榮，陶瓷制作上也得到大膽的創(chuàng)新?！胺鄄省碧沾傻某霈F(xiàn)就是一個最好的例子，這是宮廷陶瓷藝人受到漂亮的琺瑯彩的啟發(fā)影響下創(chuàng)造出來，色調(diào)獨特另類，得到了不少貴族的青睞。清朝末期，受西方國家文化藝術(shù)的影響，陶瓷再一次得到改變，“新彩”的出現(xiàn)能夠說明這一點。這種結(jié)合西方外來文化大量引進而產(chǎn)生的‘新彩’是陶瓷釉上彩的一種變現(xiàn)技法，而由于技法表現(xiàn)力強而且操作簡便，很快就得到廣泛的應用。
